DIJELI | ISPIS | POŠALJI E-POŠTOM
Prije pedeset i četiri godine, engleski umjetnik i pisac John Berger snimio je četverodijelnu seriju za BBC televiziju pod nazivom Načini viđenja koji je odmah postigao kritičko i popularno priznanje, toliko da su njegovi ključni argumenti ubrzo nakon toga sažeti u bestseler. Teško je precijeniti utjecaj koji su ova dva sažeta dokumenta imala na studente estetike i humanističkih znanosti općenito tijekom proteklih godina.
Bergerova postignuća u kratkoj seriji bila su brojna. Ali nijedno nije bilo značajnije od njegove sposobnosti da objasni fundamentalno relacijsku prirodu umjetničke vrijednosti u vremenu reproducibilnih slika i globalnih tržišta, uništavajući na taj način često korištenu tropu „bezvremenskog remek-djela“ koje posjeduje „vječne“ estetske kvalitete.
Nadovezujući se na rad Saussure u lingvistici i Walter Benjamin U kulturnoj kritici, Berger sugerira da je naše uvažavanje određenog djela uvelike određeno skupom pretpostavki koje unosimo u čin gledanja, pretpostavkama koje su nam, pak, tijekom života uvelike usađene od strane društvenih institucija.
Kada, na primjer, uzmemo sliku naslikanu s ciljem da bude viđena u kapeli 16.th dvorac talijanskog plemića iz 20. stoljeća i izložiti ga, ili njegovu kopiju, uth stoljeća u njujorškom muzeju, ne samo da ga selimo, već temeljno mijenjamo njegovo „značenje“.
Zašto?
Budući da će ljudima koji ga gledaju, uglavnom, nedostajati inventar društvenih i semiotskih referenta koje on ima.th stoljeća talijanski obožavatelji dovedeni su u zadatak da ga vide. U nedostatku tih referenta, oni će, uz pomoć vještog kustosa i vlastitih kulturno uvjetovanih uvida, nužno donijeti novi skup interpretacija djelu.
Priznati inherentnu složenost donošenja konačnih tvrdnji o umjetničkoj vrijednosti u slučaju djela podložnih grubim promjenama njihovog prostornog, vremenskog i kulturnog konteksta nije, međutim, isto što i reći, kao što to čine mnogi postmodernistički teoretičari, da su sva tumačenja jednako valjana. Možda nećemo moći u potpunosti ponovno stvoriti kontekst tog dvorca iz 16. stoljeća, ali možemo pokušati biti što temeljitiji i otvoreniji kada se upuštamo u taj čin mentalne rekonstrukcije.
Naravno, u ovaj proces povijesne rekreacije možemo se uključiti samo uz pomoć institucionalno odobrenih autoriteta poput kustosa, galerista i povjesničara umjetnosti.
Ali što, mogla bi se znatiželjna osoba zapitati, sprječava te autoritete da na interpretacije koje razvijaju za sve nas nakalemljuju vlastiti osjećaj za estetiku ili vlastite ideološke preferencije?
As Roland Barthes predlaže u "Velika ljudska obitelj„...“, njegov majstorski esej od tri stranice napisan 1957., odgovor je „u osnovi ništa“. Institucionalne vlasti mogu dekontekstualizirati i mitologizirati s najboljima od njih. Možemo se nadati da će se ograničiti na uski zadatak da nam pomognu ponovno stvoriti privid izvornog konteksta djela, ali ne možemo na to računati.
Pa gdje je onda ostatak nas?
U osnovi, tamo gdje smo oduvijek i bili ako želimo živjeti svjesne i osobno smislene živote: u konačnici se oslanjamo na vlastite intuicije i mukotrpno razvijeni osjećaj rasuđivanja, na vlastitu sposobnost suočavanja s osjećajem dvosmislenosti koji generiraju bezbrojni prikazi „stvarnosti“ oko nas i donosimo niz postulata koji imaju inherentni smisao potpuno jedinstvenoj osobi kakva svatko od nas jest.
Moglo bi biti gore, puno gore.
Kako?
Kad bi, na primjer, kulturni autoriteti, svjesni koliko su dijalektalni procesi bitni za razvoj osobnog rasuđivanja, u ime uklanjanja prisile i ugnjetavanja prestali pružati nam eksplikativne diskurse dovoljno koherentne da bismo se mogli raspravljati s njima ili protiv njih.
Ovaj scenarij iz noćne more pao mi je na pamet dok sam nedavno šetao najnovijim velikim dodatkom izvanrednoj umjetničkoj sceni Mexico Cityja, Muzej Soumaya, gdje je izložena ogromna kolekcija jednog od najbogatijih ljudi na svijetu, Carlosa Slima, kao i kolekcije nekih članova njegove obitelji.
Kako je proces sekularizacije brzo napredovao u zapadnim društvima krajem 19. i početkom 20. stoljećath stoljeću dogodio se niz kulturnih transformacija. Možda najvažnija od njih, kao što je Detaljno sam to tvrdio drugdje, bila je zamjena crkve od strane nacije kao glavnog prijemnika čežnje građanstva za transcendencijom, promjena koja je zauzvrat dovela do potrebe za stvaranjem novih „sekularnih“ svetih prostora.
Jedan takav sveti prostor bio je muzej u koji se išlo kako bi se apsorbirale relikvije i/ili prikazi povijesnih „čuda“ nacionalnog kolektiva, kao i njegovog panteona svjetovnih svetaca. Baš kao i u vjerskoj službi, posjetitelja muzeja vodio bi dobro uređen i objašnjen itinerar, liturgiju ako hoćete, osmišljenu da pravilno smjesti gledatelja u povijesni slijed sage kolektiva u nadi da će se osjećati sve više identificiranim s njegovim skupom ideacijskih normi. Nema sumnje da je ovaj religijski podtekst ono što mnoge, ako ne i većinu nas, potiče da instinktivno snizimo glas do šapata dok se probijamo kroz „stanice"iz izložbe."
Kako su nekoliko desetljeća kasnije do izražaja došli internacionalistički i klasno utemeljeni pokreti kolektivnog identiteta, njihovi su vodeći kadrovi, kako Barthes jasno ističe, podigli slične institucionalne strukture osmišljene da energiju proizašlu iz vječne ljudske želje za transcendencijom stave u službu tih navodno univerzalnih ideoloških projekata.
Može se raspravljati o relativnoj istinitosti ili lažnosti diskursa koje generiraju ove građanske liturgije. Ali ono što se ne može poreći jest da one omogućuju pažljivom gledatelju da stvori manje-više uređenu i koherentnu viziju povijesti koju pokriva izložba, nešto što mu ili njoj omogućuje da se manje-više locira u geografskom prostoru i povijesnom vremenu.
Ali što ako pokušaj narativizacije stvarnosti izloženih predmeta postavljanjem uvodnih kratkih opisa i detaljnih plakata s datumom nastanka, sažetkom glavnih motiva i/ili mogućim tematskim interpretacijama uglavnom, ako ne i potpuno, izostane na takvom mjestu?
Muzej se tada pretvara u nešto više od skladišta, ili kako bi rekao francuski antropolog Marc Augé, ne-mjesto:
Ako se mjesto može definirati kao relacijsko, povijesno i povezano s identitetom, tada će prostor koji se ne može definirati kao relacijski, povijesni ili povezan s identitetom biti nemjesto... Osoba u prostoru nemjesta oslobođena je svojih uobičajenih odrednica. Ona postaje ništa više od onoga što čini ili doživljava u ulozi putnika, kupca ili vozača... Putnik kroz nemjesta vraća svoj identitet samo na carini, na naplatnoj kućici, na blagajni. U međuvremenu, on se pokorava istom kodeksu kao i drugi, prima iste poruke, odgovara na iste molbe. Prostor nemjesta ne stvara ni singularne identitete ni odnose; samo samoću i sličnost. Tamo nema mjesta za povijest osim ako nije transformirana u element spektakla, obično u aluzivnim tekstovima. Ono što tamo vlada je aktualnost, hitnost sadašnjeg trenutka.
To je upravo ono što sam primijetio na masivnom Museo Soumaya.
Na šest katova nalazili su se hektari i hektari umjetnina, u općenitom nedostatku predloženih itinerera, jasnih objašnjenja prostornog grupiranja djela ili detaljne dokumentacije o onima koji su ih stvorili.
I budući da su ti osnovni strukturni mehanizmi nedostajali, ljudi su se, što nije iznenađujuće, ponašali kao što bi se ponašali u tom krajnjem ne-mjestu, trgovačkom centru, glasno govoreći u skupinama dok su brzo i rastreseno pogledavali predmete pred sobom.
Jedino objašnjenje koje sam mogao smisliti kako bih objasnio ovaj skupi kaos bilo je da je skupina previše pametnih kustosa, opijenih postmodernističkom teorijom, odlučila da bi im činjenica da sudionici previše znaju o izvornim kontekstima u kojima su predmeti nastali, mogla uskratiti „slobodu“ da dođu do vlastitog romana, iako vjerojatno i do nasumičnih i suludih interpretacija istih.
Zbog svoje profesionalne pozadine vjerojatno bih mogao pružiti puno više nedostajućih konteksta potrebnih za osnovno tumačenje djela nego mnogi u zgradi. Ipak sam se i dalje osjećao izgubljeno, a stoga i frustrirano većinu vremena.
Ako je mene ostavilo osjećaj da sam daleko od mora, gdje je onda mjesto za mlado siromašno dijete ili dijete iz srednje klase koje je dovedeno na to mjesto da prvi put iskusi tu dragocjenu i navodno divnu stvar zvanu Kultura (s velikim K)?
Što mu to pokazuje o čitljivosti jedne od najupornijih ljudskih aktivnosti, stvaranja umjetnosti, i odatle, općoj pronicljivosti svijeta oko sebe?
Mogu samo pretpostaviti da ih to ostavlja preopterećenima i prilično malima i nemoćnima pred svim tim.
I kad sam pokušao zamisliti kakve bi, ako uopće ikakve, zaključke takav mladić mogao izvući iz prolaska kroz Soumayu, jedino što sam mogao smisliti bilo je: „Carlos Slim mora da je bogat i to bogatstvo mu je omogućilo da akumulira mnogo plijena.“
Moja ljutnja je porasla kad sam shvatio da je ovo ukidanje ljudskog impulsa da strukturira svjetski kaos u neku vrstu razumljivog reda zrcalna slika onoga što se malo-pomalo događalo u humanističkim znanostima tijekom mog vremena na akademiji.
Opći pristup mnogih mojih kolega pred kraj moje karijere činio se otprilike ovako: „Zašto opterećivati današnje mlade potrebom vizualizacije događaja u kontekstu protoka vremena ili ih tjerati da dovoljno duboko istraže određeno djelo i njegov kontekst kako bi mogli donijeti razumne pretpostavke o tome kako ono i vrijeme u kojem je nastalo mogu ili ne moraju osvijetliti njihove vlastite okolnosti kada ih jednostavno možete nagraditi za 'svježu' reakciju prije na temelju svojih 19 godina akumulirane mudrosti?“
Iako je izašlo iz mode to reći, najbolje i najbrže učimo kroz proces argumentiranja, odgovaranja na tvrdnju koju nam je netko ili neki entitet iznio. Upravo u tim trenucima uredno iznošenja svojih argumenata pred potencijalno ravnodušnim ili neprijateljski raspoloženim drugima, s našim egom na kocki, učimo, možda po prvi put, istinski procijeniti male detalje koji lebde u našim vlastitim mislima i u svijetu pred nama.
U našim pripremama za dijalektičke susrete poput ovih postajemo mnogo intenzivniji čitatelji svijeta. Zašto? Zato što se nadamo da ćemo, kao rezultat naše dokazane sposobnosti promatranja, biti viđeni kao vrijedni da nas drugi pažljivo i s poštovanjem „čitaju“.
U društvu koje, naprotiv, u ime zaštite krhkih ega odbija pružiti glavne narative koje mladi mogu internalizirati i argumentirati za ili protiv, ovaj ključni proces individuacije nikada ne kreće. To ne samo da ozbiljno narušava sposobnost djeteta da se prilagodi promjenjivim životnim okolnostima, već ga zapravo i neformirano biće predaje na pladnju moćnicima da s njima rade što smatraju prikladnim.
Jedan od najdragocjenijih posjeda moga oca bila je uokvirena fotokopija pisma koje je španjolsko-američki filozof George Santayana poslao svom kolegi s Bostonske latinske škole i Harvarda Johnu Merriamu, a koje mu je dao Joseph Merriam, voljeni kolega i mentor moga oca i sina Santayanina sugovornika.
Pismo je nastavak dijaloga koji su dvojica bivših kolega iz razreda vodila o vremenu provedenom zajedno u školi i o tome kako nijedno od njih nije moglo povjerovati da su se kristalno jasne slike koje su oboje imali o tim vremenima dogodile pola stoljeća ranije, razgovor koji je završio sljedećim riječima velikog filozofa (ovdje citiram po sjećanju): „Merriam, vrijeme je samo iluzija. Jedino što je vječno je naša pažnja.“
Kako sam odrastao i postajao odrasla osoba, tata bi mi ponavljao tu rečenicu iznova i iznova. Isprva nisam mogao shvatiti što mi pokušava reći ili zašto je toliko uporno želio da to čujem.
Međutim, u novijim godinama, mudrost te fraze i razlozi očeve opsesije njome postali su mi itekako jasni.
Naučio sam da je sposobnost obraćanja pažnje ono što odvaja gledanje od pukog gledanja, življenje od pukog postojanja i istinsku kreativnost od pukog sanjarenja.
Ukratko, to je jedino što nam omogućuje da se približimo spoznaji i djelovanju na temelju ogromnosti vlastite čudesne individualnosti.
I upravo je razumijevanje elita o golemoj moći pažnje ono što ih je navelo da se uključe u svoje trenutne kampanje masovnog odvraćanja pažnje, simbolizirane stalnim bombardiranjem bukom koju trpimo u našim javnim prostorima i izgradnjom masivnih, povijesno beznačajnih mjesta poput Museo Soumaya u Mexico Cityju.
Prije pedeset i dvije godine, BBC je bio dovoljno siguran u vlastitu moć i dovoljno vjerovao u inteligenciju svojih gledatelja da bi Johnu Bergeru omogućio da pokaže ključnu važnost pretvaranja pasivne i samoograničavajuće prakse gledanja u beskrajno katalitički proces pažljivog gledanja.
Kad bi Beeb danas ponudio izložbu mladom umjetniku, bojim se da bi se vjerojatno zvala nešto poput Načini uvida i uključivao bi niz uzbudljivih slika prikazanih u brzom slijedu čija bi jedina prava svrha bila osigurati da gledatelj ostane jednako neodlučan u svom razumijevanju povijesne i društvene geneze prikazanih djela kao što je bio na početku programa.
-
Thomas Harrington, viši Brownstoneov stipendist i Brownstoneov suradnik, profesor je emeritus hispanskih studija na Trinity Collegeu u Hartfordu, CT, gdje je predavao 24 godine. Njegovo istraživanje usmjereno je na iberijske pokrete nacionalnog identiteta i suvremenu katalonsku kulturu. Njegovi eseji objavljeni su u časopisu Words in The Pursuit of Light.
Pogledaj sve postove
